地缘
视域
内容摘要：电影在以影像方式再现现实环境的同时也构建象征环境，引发特有的视觉感受和理性认知。大卫?波德威尔曾经指出，好莱坞电影通过赋予角色周围的环境以心理意义，使物理环境成为内在心理的外在表达，努力把电影空间转变为故事空间，从而将电影批评与研究引向了文化地理学领域。文化地理学以人类文化空间组合及其发展演化规律为研究对象，分析地表各种文化现象的分布，探讨文化景观、文化起源、文化生态环境以及环境的文化意义。美国电影批评中的文化地理学研究便将地理空间作为重要的电影文本代码，从探讨空间运用的社会意义、发掘自然场景的审美功能、辨识地缘意象的叙事价值等角度，研究电影中景观与空间关于社会政治经济变迁的隐喻性表达，使文化地理学的研究方法成为电影批评的学术延伸与逻辑增长点。
关键词：文化地理学；文化景观；城市地志学；种族化空间；地缘政治意象
作者：潘源
北京电影学院未来影像高精尖创新中心特聘研究员、中国艺术研究院研究员
电影作为嵌入民族文化与地理空间的话语形式，不仅将地域信息、空间想象力与意识形态、身份、信仰和价值观的构建交织在一起，而且还参与地缘文化图示的认知和绘制。大卫·波德威尔（DavidBordwell）便曾指出，“好莱坞电影通过赋予角色周围环境以心理意义，使物理环境成为内在心理的外在表达，努力把电影空间转变为故事空间”，[1]从而把电影批评与研究引向了文化地理学领域。文化地理学（CulturalGeography）以人类文化空间组合及其发展演化规律为研究对象，分析地表各种文化现象的分布，探讨文化景观、文化起源、文化生态环境以及环境的文化意义。美国的电影文化地理学研究便将影片中的地理空间与文化蕴意紧密相连，结合社会哲学、民族心理、性别研究、种族批评、殖民叙事、地缘政治等研究领域，把景观、地方、国家、城市、乡村、自然等地域空间概念作为重要的文本代码加以分析与探讨，使文化地理学的研究方法成为电影批评的学术延伸与逻辑增长点。本文选取美国电影文化地理学批评中的代表性文本，借此考察其特有的研究视角、方法和路径。
一、探查异域景观的指涉意义
景观是文化地理学中的一个核心概念。年，加利福尼亚大学伯克利分校的“文化地理学之父”卡尔·索尔（CarlSauer）出版了《景观形态学》（TheMorphologyofLandscape），指出景观既是自然现象，也是文化现象，人类与自然力量共同促成了一个地区的地理变化，从而挑战了“环境决定论”思想。在此，索尔将景观作为文化地理研究的定义单元，强调人对景观的影响是文化的体现。所以，若要了解一种文化，首先需要读解其中的景观。
(一)
景观对国族意识的塑造
在电影中，景观不但为故事情节提供环境背景，而且通过唤起情感、触发愿望、培养记忆来参与叙事。景观既是空间叙事的重要组成部分，呈现地方感，也凭借其象征意义延伸至社会文化的各个领域，体现身份或权力关系。因此，将景观视为电影文本的重要组成部分加以探讨，可以更加充分地理解和阐释影片的意义系统。
正基于此，纳温·米什拉（NaveenMishra）的《背景中是什么：宝莱坞电影中的景观表现》[2]批判性地研究了宝莱坞电影中异域景观的视觉表现形式如何塑造集体意识，影响社会认同。在她看来，景观具有生产或消解意义的符号价值，倘若仅从美观和视觉舒适性角度简单看待景观，便会遗漏很多关于景观内在意义、意识形态和文化落点等方面的关键问题。
在宝莱坞电影中，浪漫段落往往配以异国情调的西方风景，这几乎成为印度马萨拉电影配方中一个现成的爱情/浪漫模板，旨在提升与电影场景相关的观众的情感体验。其中，以代表无忧无虑、独立自主和不受干扰的浪漫的自然环境作为背景，可以构成不受管制的中立文本，远离印度保守的价值观，规避其正确与错误、文化与宗教的参数，避免生发太多分歧，便于在银幕上呈现和消费。譬如，大部分宝莱坞电影在瑞士，而非以同样美景著称的北印度克什米尔邦拍摄浪漫镜头段落，是因为除了获得许可才能在那儿拍片的官僚壁垒，还需考虑克什米尔邦动荡的局势可能会干扰影片的叙事。并且，宝莱坞电影所展示的异域风情与本土现实之间往往形成鲜明对比，暗示了印度人对于现代化城市和未受污染的自然景观的集体幻想，及其在本国地理上的广泛缺失。在20世纪90年代印度经济自由化改革之后，宝莱坞电影更是努力进行一种全新的叙事，呈现出一个进取的现代化印度。例如，《勇夺芳心》（）建构了特定序列的景观叙事，随着男女主人公从伦敦到瑞士，再到他们位于印度旁遮普的故乡，标志着他们爱情故事的不同阶段，最终将芥末田和故土作为象征归根还乡的建构性意象，表现他们历经诸多冲突之后在此获得一个美满结局。
《勇夺芳心》影片截图
然而，这些宝莱坞电影多以富裕的生活环境为背景，情节远离与印度密切相关的贫困，主要通过想象讲述关于现代化与发展的故事，在日益国际化的世界中维护印度和宝莱坞的身份，同时轻松地将自身置于第三世界叙事之外。对此，米什拉指出，这些景观一定程度上是带有诱惑性和欺骗性的奇观，即鲍德里亚所说的“拟像”，只会吸引缺乏批判意识的观众的注意力，使他们在情感而非理性层面欣赏影片。因此，她提醒，标志性的景观不仅是宝莱坞电影的背景，还承担塑造现代印度观众的想象、愿望、身份和生活的功能，本土和外国景观的表现承载意识形态内涵，或是整合，或是挑战印度社会的文化信仰，这使批判性地审视电影中的景观表现变得尤为重要。
(二)
景观表征的地理真实性
景观和地域的电影表现涉及文化表征的真实性问题。电影不仅再现各种历史名胜古迹，也展示其代表的语境和意义。捕捉、编码和阐释世界的电影影像内嵌于社会和文化实践，影响观众的理性认知和情感投入。如果电影中的现实与表征、主要与次要经验、直接与间接观察之间的区别不断变换，异域景观只是银幕上的神话，抑或景观的银幕副本优于原始版本，那么，当人们礼赞虚假的景观，或是指出它们比真实景观更好时，便产生了银幕景观“宜人性”追求与现实景观“真实性”要求之间的冲突。
克里斯·卢金比尔（ChrisLukinbeal）在《电影地理学：一个新的子领域》[3]中便探讨了好莱坞外景拍摄的“失控历史”，强调了在景观的电影影像与实际景象之间建立明确地理联系的重要性。作者指出，电影摄制者经常利用景观的外部标识或通用符号来创建银幕上的真实性。譬如，以沙漠场景、土坯村落和中东衣橱等视觉意象表现“东方文明”，从而使摩洛哥和突尼斯在“东方”或“北非”的代表性市场中争夺主导地位。其中，联合国教科文组织认定的世界文化遗产摩洛哥柏柏尔人村落成为北非最频繁的取景地之一，荣获奥斯卡奖的《英国病人》（）也用突尼斯代表20世纪30年代的埃及开罗。这一方面是因为年的开罗过于现代，无法呈现30年代的外观；另一方面是由于当时埃及发生了一系列恶性谋杀案件，所造成的不安局势使在该地拍摄过于昂贵且不无危险，而突尼斯可为该片提供除金字塔外的北非风貌。作者指出，电影拍摄的这种“自然契约”或经济考量都使观看与表征之间缺乏实际的物质关联，从而改写了表象与实质之间的关系，引发“表征危机”，带来空间伦理问题。
电影中的景观不仅能够提供视觉愉悦，还作为现实的表征承载了文化意义；影像也并非仅是客观现实的视觉再现，而是拥有重建历史记忆、形成集体意识和塑造国族身份的象征力量。因此，从文化地理学角度来看，影片“挪用”和“移植”异域景观时还需努力维护“地理真实”的稳定性，避免使其变成无指涉的虚构，无法发挥电影艺术支持人类自然和历史认知体系的良性作用。
二、阐释电影风景中的宇宙观
电影创作者对于背景影像的甄选是体现文化定位和审美取向的特有过程。在文化地理学者看来，“景观文本的分析力量潜在地存在于主体性和客体性相互建构的景色之中”。[4]因此，电影学者也将电影中自然风景的呈现方式作为研究焦点之一，探讨自然景观如何激发人们深层的审美体验和理性思考，探查其中隐含的自然观与宇宙观。
(一)
自然景观中的审美升华
茱莉亚·瓦斯利耶娃（JuliaVassilieva）在《俄罗斯的利维坦：力量、风景与记忆》[5]中分析了俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫导演的《利维坦》（），指出萨金塞夫倾向于将自然风景视为景观，而非环境。作者对“背景”（Setting）和“景观”（Landscape）进行了区分，认为如果影片中的自然风景仅是服从于人物、行动和事件，其功能也只是为其提供空间，那么这部作品并没有恰当地描绘出景观。她举出故事片中自然风景镜头的另一种作用，即抵抗“服从叙事的时刻”，坚持自己“沉思的自治”，与叙事线索形成冲突关系，这样的风景才构成了景观。《利维坦》的自然风景镜头便体现出视觉艺术中的一个重要传统，即创造崇高的感觉。譬如，在影片一个宽幅广角镜头的水平构图中，将海洋和天空两个无垠实体分开的地平线获得了强大的存在感，镜头中插入的一个凝视着风景的小人背影更是增加了浩瀚、无限和超越之感。这种风景画面有助于打断叙事流程，不仅为人物开辟出沉思的空间，而且为观众提供批判性思考的时间，使人们认识到自然界存在的强大力量，开掘其在电影宇宙中的异质特征。作者认为，在电影中如此使用自然景观符合爱森斯坦在《论蒙太奇》中提出的极富张力的“超静止”原则，即电影机制的关键功能是迫使观众在电影的某些时刻“离开自我”“超越自我”或“失去自我”，从而体验与自然、宇宙的结合。
《利维坦》影片截图
(二)
“高山电影”与欧美自然观
德国魏玛共和国时期兴起的“高山电影”（Bergfilm）在壮观的自然环境中展现出非凡的高山景观，并于欧洲大陆最高的山巅呈现云端之上的世界，这使匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹赞叹该类型片的创始人阿诺德·范克（ArnoldFanck）“为我们打开了一个庞大的巨人世界，用他的摄影机将我们的人类视线引入其中……我们看到的是真正纯粹的自然”。[6]德国著名电影理论家齐格弗里德·克拉考尔也表示，“范克用如此壮美的镜头极力传播的高山讯息成为许多德国人的信条”，[7]尽管他批评这种高山崇拜与第三帝国精神产生了某种共鸣。
亚历克斯·布什（AlexBush）重新思考了“高山电影”对自然的呈现方式，指出该类型影片一定程度上展现了现代性时空逻辑，也是欧美思想中自然概念更广泛转变中的一部分。在《移动的山脉：“高山电影”中的冰川偶然性和现代性》[8]中，他以《勃朗峰风暴》（）和《冰山营救》（）为例，提出范克导演的高山电影改变了19世纪以来德国关于自然界，特别是阿尔卑斯山脉的浪漫主义想象方式：不再将阿尔卑斯山理解为“不受时空运动影响”，并将其冰封的山顶当做“绝对的‘非历史性’景观”。[9]作者指出，对范克而言，自然是一种不断变化的动态力量，而非超越时间和历史的神秘空间。在片中，范克的延时摄影使自然美景的连续运动清晰可见，自然界的秘密呈现为宇宙奇观。影片通过持续的记录和测量展现高山和冰川运动的偶然性和冲击性，显示出高山电影的拍摄与冰川动力学研究之间的明显交集。影片还运用蒙太奇手法将柏林的管风琴音乐演奏与勃朗峰气象学家小屋中的现场转播并列，并表现山顶发送的天气记录如何随同电报抵达整个欧洲大陆，创造出基于电子即时传输技术的同步感，体现了现代性话语借助新兴的媒介形式对自然观念进行重塑。正是通过分析高山电影记录自然发展的历史化过程，布什证明了欧美自然观的一种转变：即不再把自然当做与工业现代性相分离的永恒神话空间，而是将其作为受制于标准化和偶然性的现代逻辑的历史领域。
《勃朗峰风暴》（左）
《冰山营救》（右）
(三)
自然幻境的“人类世”警示
尽管“二战”后外景拍摄已成为主要的电影制作方法，但文森特·明奈利（VincenteMinnelli）的音乐剧《蓬岛仙舞》（Brigadoon，）通过室内布景创造了一个居于历史时间之外的自然世界，其幽灵般的存在徘徊在毁灭的边缘，隐喻了战后人们对核战争的恐惧。
珍妮弗·彼得森（JenniferPeterson）在《生态叙事：银幕上的自然场景》[10]中将地质学中的“人类世”（Anthropocene）概念引入关于该片自然景观塑造的分析之中。“人类世”是基于18世纪末以来人类活动对气候及生态系统造成全球性影响而划分出的新的地质时代。该概念最早由意大利地质学家安东尼奥·斯托帕尼在年提出，为研究人与自然的关系提供了新的视角。作者将“人类世”作为一种叙事结构，指出人类的发展故事并非孤立存在，而是与地球环境的历史息息相关，从而避免了人类中心主义，突出环境及栖息地的重要作用。《蓬岛仙舞》讲述两名纽约高管在苏格兰狩猎时误入一个陷于年（“人类世”之前）的偏远村庄。这是一个不受外界干扰的世外桃源，每一百年在人间出现一天，随时面临消失的危险。作者追溯了《蓬岛仙舞》中的“人类世”痕迹，指出影片之所以放弃之前已经安排好的外景拍摄，转而使用画家乔治·吉布森（GeorgeGibson）绘制的巨幅风景画面作为背景，并采用强制透视和其他错视技术创造出强烈的美学效果，是因为希望通过这种人工创造的自然景观告诫人们：世外桃源只是一种幻想之境，它虽锚定在真实的地理环境之中，但已经理想化和异质化。影片正是通过这种虚拟的方式传递出“自然极其珍贵，随时可能消失或毁灭”的信息。在此，该片犹如冻结自然的媒介，通过完美呈现核阴影笼罩下的“人类世”栖息幻境，以“缺席的在场”方式向人们发出保护生态环境的警示，提升人们对于自然的“濒危敏感性”（EndangermentSensibility）。[11]
可见，对自然风景的创造性表现在影响观众的美学观、宇宙观和生态观等方面具有积极的能动性，这也是电影学者探索电影世界作为“想象的地理”如何创造出一系列新的可能性的原因。所以，电影既非对既有自然的简单再现，也非人们心态的直观表达，而是以艺术方式激发人们审美感悟并促其反思的重要媒介。
《勇夺芳心》影片截图
三、解析城市地志的文化隐喻
城市既是一个地域空间，也是一种文化环境。城市中的人们在改造自然、社会和自我的对象化活动中共同创造了独特的行为方式、组织结构和道德规范，这些独具特色的城市文化也成为美国电影批评的研究对象，用以探索人类行为与城市形态的相互作用，洞察人们社会文化心理的变化轨迹。
(一)
都市形象的历史性转化
作为一个国际化的大都市，纽约频繁出现在好莱坞及其他国家的电影文本之中。不同的学者对纽约的研究也呈现出各自不同的视角。沃基斯拉娃·菲利波切维奇·科德斯（VojislavaFilipcevicCordes）的《激动的城市：城市歧义和纽约的黑色大都会》[12]以美国影片《邪恶的力量》（）中的纽约为例探究黑色电影中的“焦虑城市”，认为这种城市与阶级、种族和性别等方面引起的社会焦虑密切相关。文章指出，该类“焦虑城市”既有荣耀与诱惑，也有邪恶与危险，具有一系列矛盾性表征。作者归纳了黑色电影中纽约新的“地志学”——一座非法、腐朽、受控、企业化和网络化的城市，并就20世纪40年代的黑色电影分析了现代性投射在当时城市景观上的“双刃”特征：一方面，现代性意味着机会和人类状况的改善；但另一方面，它也代表战争、核灾难和极权主义。因此，现代性既促进城市的进步和完善，也致其衰落与崩溃。
从历史上看，美国人一直痴迷于探访著名影视剧中的实际地点。然而，在21世纪，互联网将大众文化的地理民主化，使这种痴迷进入到虚拟的网络空间。譬如，人们或机构经常实时拍摄《出租车司机》中纽约的一些标志性地点，将其发到互联网上比较今昔差异。房地产网站也将该片中的标志性场景13街号的公寓大楼及其所在街区建筑物的前后照片加以对比，显示房地产价格的急剧上涨，而人们也以此为证据，用以对抗城市的高档化市区重建。安德里亚·林·格拉斯（AndreaLynGlass）在《通过后视镜的场景：20世纪70年代纽约和马丁·斯科塞斯的〈出租车司机〉的文化与空间影响》[13]中也把《出租车司机》（）作为重塑历史记忆和重构特定文化景观的工具进行学术分析，发掘该片与纽约不断演变的景观之间的复杂关系。作者指出，纽约以罕见的方式掌控着美国民众的想象力，它更像是一种心态，而非地点。文章强调，就像片中主人公比克尔认为自己无法阻止该城市进一步衰落一样，现在的纽约人也无法阻止该城市的变化。在21世纪的背景下，关于救赎和维护正义的叙事已经拥有另一种不同的含义，此时的救赎更像是一种维权：抗议某些社区的连锁店和豪华公寓的建设，
本文编辑：佚名
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