安德鲁·考西著，易英译
选自《西方当代雕塑》，上海人民出版社，年。
虽然极少主义在欧洲也有体现，但大多数艺术家并没有像在美国那样自愿牺牲感性世界。一些艺术家保留了历史与记忆的感觉，在德国表现最明显的是博伊斯。博伊斯年出生于下莱茵州的克利夫，“二战”时在纳粹空军服役，年进入杜塞尔多夫美术学院学习，年任大型雕塑教授，直到年被杜塞尔多夫美术学院解聘。博伊斯的国际性影响只是在-间年表现得特别明显。年，博伊斯拒绝参加莫里斯的“利奥·卡斯特里9号”展览，随后在4月与威洛比·夏普的谈话中强调了其艺术中的隐喻性内容，由此将自己与美国艺术家相区别。越战期间他拒绝在美国作展览，直到年才赴美办了展览；年他在古根海姆博物馆举办了自己的回顾展，但他在美国并没有获得在欧洲那样可靠的声誉。就博伊斯的情况来说，一种传记性的概述似乎是必要的，因为其生平故事的神化版本被以任何美国艺术家都不曾有的方式搬进了他的艺术中。其生平成为了如同历史事件般的神活，加之博伊斯的注释，成为了他雕塑的题材。博伊斯具有惊人的独创性，在整个年代他提出了一系列艺术观念，甚至在德国他也早就有了大量观众。博伊斯与“零集团”有共同之处，特别是与克莱因，他们都将艺术看做是一种能量场，而艺术作品即为那种能量的象征、隐藏在个体中的能量的存在与释放是他的基本原则。使他能够解释其生命中的教学与辩论的意义；为社会改革释放能量是一种理想，致使他采用了——第一次听闻——相当奇怪的“社会雕塑”(socialsculpture)来指称他那些完全主观的作品。博伊斯通过对故事的美化创造出一个个人的重生神话。这个故事的基础是真实的，年他驾驶容克战斗机在空战中被击落，克里米亚的鞑靼人救了他。据博伊斯说，鞑靼人用油脂和毛毡包裹住他，以保持他身体的热量，这些材料后来成为他作品的关键，象征着生命的馈赠和长久。博伊斯最有名的作品就是用油脂做的《油脂椅》(FatChair)，一件用椅子和油脂参照人体做的人形化雕塑：椅子首先作为家具的一部分，和床一起与人体有最全面的接触；其次，如博伊斯自己所言，从人体解剖来看，与椅子最接近的那一部分关系到消化、排泄和性交，这些都借由油脂这种给予营养，并且在形状和物质特性上仍在经历变形的材料获得了充分的表现。博伊斯的作品都与变形有关，这种变形极具象征意义。而其象征主义的特性是直接出自他作为一个个人的实质，这是其变形的核心。博伊斯认为自己是一个老师和导师，狭义上说也是一个艺术家，以及改革的代理人：他在杜塞尔多夫美术学院的位置和他吸引学生观众的惊人能力，与他在创造性上的成功要素同样关键。在一个物质主义和社会分裂的世界，在一个（在他看来）与自然、历史和文化的源泉失去接触的世界，在一个深受纳粹创伤的国家，博伊斯选择了补偿与治愈的立场。对博伊斯来说，这个结果可能是集体的(一种文化最终会发现其失落的统一性)，而成就的方式肯定是个人的。博伊斯是一个尼采主义者，相信采取独立立场的艺术家通过其牧师般的作用，会促使人们发挥出他们天生的创造力。博伊斯热衷于行为艺术，他喜欢用“行为”(action)这个词来描述在只有他一个人参与的装置或行为中通过长时间的身体耐力所表述的东西。他选择的材料——油脂、毛毡和蜂蜜——是温暖的或有生命的，他也使用电话、发报机、录像和电子器具等可以联想到能量信息一类的东西。除了使用黄金(用金漆的形式对立于使用基础金属的炼金术)之外，博伊斯主要使用的是与早期工业化相关的低级材料。当其他德国雕塑家在使用高级的不锈钢材料作为现代的一种体现，并作为战后一个新的现代国家的一部分时，博伊斯却既不使用新材料也不采用机器手段。他的玻璃橱窗——一些有玻璃顶的箱子，里面都是他的雕塑——具有类似《麦尔兹堡》(Merzbau)的心理学效果，在神龛里塞满了他自己与朋友的生活遗留物，《麦尔兹堡》是达达艺术家库尔特·施维特斯(KurtSchwitters，-)年代用他在汉诺威家中的物品制作的作品。橱窗的内容可以是私人的，也总是怀旧的，这种碎片记录的方式是对一个逝去的世界的纪念物。博伊斯的兴趣在于人的历史、人的起源和某种意义上的人的统一性的失落；也在于南方与北方、人及其过去、人与自然之间和解的需要。他探索历史的沉淀与层积。他最早的作品之一作于年，就是以格拉巴尔人(Grauballe)——完整发掘于丹麦泥炭沼泽中的史前人——为基础，作为在邻近荷兰、地势低洼的德国克莱沃本地人，博伊斯认同北欧的低地人，以及他们对历史原封不动的保留，他把威尼斯看做一个建造在水中的北欧城市，他为年威尼斯双年展做的作品是在地上凿了一个深孔，作为体现物质被移动的一种展示，这种移动包括人类的遗留及其他的历史沉积。他用了一件现成的雕塑作为其作品“地面上的”部分，这件现成品就是17世纪时由克莱沃的拿骚亲王所竖立的军用雕塑的遗留铸件，恰好就在博伊斯童年时的有轨电车站的位置。博伊斯只是改变了雕像的样貌，把爱神丘比特改成了一个张着嘴受苦受难的人。像很多自歌德以来的德国作家和艺术家一样，博伊斯认为北欧文化在追随南方的时候必须保持自己的身份。这件威尼斯的作品在博伊斯标示的不同时代和相距遥远的地域之间建立起了精神与感情的联系。人与动物、与生命世界的关系的恢复，实际上导致博伊斯最早参与了生态运动，而且引发了与动物世界在实践和精神上重新和解的急切愿望。博伊斯在美国的第一个“行动”是认同美国社会被压迫者的一次政治性接触。他把自己与一只郊狼在一个洞穴里关了三天，这种像狼一样的犬类有特殊的生活巢穴，也是美洲土著的神话，但在美国白人社会中却有着狡诈与欺骗的名声。在《怎样向一只死兔子解释图片》(HowtoExplainPicturestoaDeadHare)中，博伊斯浑身裹着毛毡，涂着蜂蜜和金色颜料，与一只死兔子各自在地板上一动不动地趴了9个小时，他似乎是在通过模仿自己的死亡，以这种无声的沟通来重构与动物世界的关系。博伊斯对历史的诉求是指向于前现代的。他推崇雕塑家威廉·莱姆布鲁克(WilhelmLehmbruck，-)。莱姆布鲁克是德国最后的雕塑家之一，他证实了通过面部与肢体表现的手段来实现情感是可能的。博伊斯坚信“雕塑始于思想，如果思想虚假，观念就是坏的，雕塑也就是坏的。雕塑的观念和形式是同一的”。思想——抑或他可能会说情感——在此与形象是同等的。博伊斯遭受的最激烈的评之一是所谓“形式、事实与‘观念’之间的天真的透明”。这种“天真的透明”的例子可能是博伊斯在年的作品《浴缸》(Bathtub)——一个附着了一些粘石膏的浴缸。博伊斯告诉我们浴缸与生命诞生有关(可以推测为与容纳性、温暖和水有关)，而粘石膏则关乎暴露给世界的伤口的康复。博伊斯自己提出了命题，并且自我回应地提出了解决方案。这种形象与观念上的透明性只能由艺术家自己来保证，是孤立于对他的艺术实践的批评分析的，但这正是他在美国受到相当敌意的批评之所在。博伊斯否认从日常生活中或他使用的其他物品中搬用的单个物品(如浴缸)是受杜尚的现成艺术的启发。在博伊斯制作这件作品的时代，也就是年前后，现成艺术又突然成了话题。博伊斯并不认同杜尚，因为杜尚的现成艺术从艺术家赋予作品意义转变为了从语境中生发意义。年代，美国艺术与批评界正全神贯注于从创作到话语的转变，而这正与博伊斯的主张相反，从他在年的行为作品《马塞尔·杜尚的的沉默被高估了》(TheSilenceofMarcelDuchampisOverrated)显示出，博伊斯与美国前卫艺术之间缺乏兼容性。年的事件彰显了权力与权威在以各种方式与艺术发生着关联，从艺术教育到作为公共和机构的博物馆等各个层面。博伊斯本人也正处于一场由他在杜塞尔多夫美术学院引起的政治风暴的中心。这场风波闹了四年(—年)。以他的辞职而告终。年，一场不同性质的危机也把博伊斯卷了进去。起因是在纽约古根海姆博物馆举办的一个欧洲艺术展览，展览计划将包括博伊斯和比利时人马塞尔·布鲁德萨尔斯(MarcelBroodthaers，-)等艺术家。但布鲁德萨尔斯对博伊斯有所不满，因为他没有对前些年古根海姆博物馆由于政治立场而取消德裔美国艺术家汉斯·哈克(HansHaacke，-)个展而表示抗议。布鲁德萨尔斯写了一封公开信给博伊斯，要求他仔细思考其作品生产的前提条件，而这些条件与公共机构(作品产生并展示于此)的性质是分不开的。博伊斯对公开信不予理睬，布鲁德萨尔斯就此退出了展览。在美国，对博伊斯的指责一直在于他对自我和非历史决定论的过分突出，他高估了个人在历史语境之外的创造才能，他以神话——意味着拒绝对话，并且至少在传统意义上来说不是立足于当代的——作为不能批判性看待现实的借口，不仅如此，美国的主流批评自年代的艾尔弗雷德·巴尔和迈耶·夏皮罗起就强烈反对民族主义，格林伯格的现代主义也是在对30年代独裁者的强力批判中产生了它们最早最有力的冲击。在这些批评中，博伊斯对日耳曼的迷恋被认为是一种文化返祖。自年德国统一以来，德国的历史一直受到民族身份危机的困扰，在艺术态度上的反映便是他们在着眼于民族性和着眼于全球化之间的激烈摇摆。?AnArtSpaceThisarticleispublishedbyexclusiveAN-ARTSPACE,theartistauthorizedtopublish,withoutpermission,pleasedonotreprint.DIGITALlMEDIAOPERATIONPLATFORMCopyright?ANARTSPACE.Allrightsreserved./LearnMoreAboutArtInformation一甸艺术数字媒体运营平台Copyright?ANARTSPACE.Allrightsreserved.预览时标签不可点收录于话题#个上一篇下一篇
