导读：整篇文章描述出了一幅上世纪中叶架上绘画哀嚎的场景。架上绘画艺术家通过各种手段，运动来消亡自身（架上绘画艺术家在嘶喊，我们的艺术能这样还能那样！即使他们知道终点就在不远，表面蓬勃的背后是加速了自己的消亡），最后还把斗争对象转移到了“普普通通”的墙面。文中有一段定义什么是进步的文字：当你消灭你的反对派时所发生的事情。这也是现代主义艺术蓬勃发展的根本手段。从文中还能透露出一个批评家与艺术家之间的关系：一场艺术运动或一个艺术概念的产生是先由先锋的艺术家开始冒头，然后经由批评家发现，批评家宣布运动或概念的开始，然后再宣布其成功或失败。我不能判断这是一种合作关系，还是某种居高临下的关系。但我更倾向后者。就像前一篇文章开头所说的，艺术家不需要文明的批评家来帮他们辩护。笨嘴拙舌的艺术家应该是没有实现这一愿望。
正文
科幻电影里一个反复出现的场景，是从太空舱望去，地球逐渐远离，逐渐成为一条地平线，然后是一个沙滩皮球，一颗葡萄柚，一个高尔夫球，最后化作一颗星辰。随着尺度的变化，人们的反应也从个体滑向整体。个人被整个种族替代，我们轻易的沦为人类的一员——一种易朽的两足动物，成群地在地面铺开。当处于某种高度时，人总是善的。高度能激发人的宽宏，而水平面则似乎不具备同样的美德。当远方有人影靠近，我们总惶恐来者不善。生活就是水平的，事情一件接着一件，如同一条传送带缓缓将我们拖向地平线。然而历史，这一逐渐远离太空舱的视角，则截然不同。随着尺度的变化，不同的时间层被叠加，透过这些时间层我们投射不同的观察角度以重视和修正过去。难怪艺术在这一过程中被搅得乱七八糟；其本应通过时间被感知的历史却被我们眼前的图像混淆了。眼睛是受到一点视觉刺激就可能翻供的证人。历史和眼，在我们称之为传统的“常量”的中心纠缠不清。
现在我们都很清楚，构成所谓现代主义传统的大量历史、传言和证据正遭遇水平面的包围。居高临下，我们能更清晰的看到其进步“法则”，其理想主义哲学被部署的意识形态，超越性的火箭，浪漫的平民窟，在这里，堕落与理想是一对干柴烈火，所有那些在旧式战争中来回奔走的部队。最终充塞咖啡桌上告示板之间的活动报表甚少有助于我们了解现实中的英雄。那些自相矛盾的成就最终蜷缩成一团，等待修正。这种修正也许会将一个前卫时代（avant-gradeera）纳入传统，但也有可能，如我们有时担心的，会葬送传统。确实，传统本身，随着太空舱的后退，成了咖啡桌上的意见小摆设——无外乎是用塑制品粘合出来的一个动态装配件，由神秘的小马达驱动着，撬动着一个个小博物馆模型。而就在此间，人们注意到维系着一切正常运转的关键，一个均匀照明的”细胞“：画廊空间（thegalleryspace）。
现代主义之历史深受画廊空间的框定。或者说，现代艺术之历史与画廊空间，以及我们对画廊空间看法的转变息息相关。如今已经到了人们进入画廊首先看的不是艺术，而是空间的地步。（这个时代其中一个陈词滥调，是进画廊首先对空间扫射一遍。）一片空白、理想化的空间首先映入脑海，它比任何其他图像更能代表20世纪美术的原始图像。而它又通过艺术经常附带的历史必然性过程而澄清了自身。
理想化的画廊从艺术品中抽离出任何干扰其成为“艺术”的线索。作品从周围一切可能干扰其自我评价的事物中孤立出来。这让空间获得某种存在感，这种存在感原是那些通过不断重复一套封闭的价值系统以维系习俗的传统空间所具备的。从教堂借来一点神圣，从法庭借来一点威仪，从实验室借来一点神秘，配上别致的设计，一个独特的审美室就产生了。室内感应场的强度是如此之大，以至于一旦置身其外，艺术马上坠入一种世俗的状态——相反，物品一旦被有力的艺术观念灌注就瞬间能在空间内成为艺术。确实，物品往往沦为观念得以显现的媒介，供人讨论——这是现代主义晚期学院派作风的一种流行形式（观念比艺术更有趣“）。空间的神圣变得明晰，同样变得清晰的是现代主义其中一个伟大的投影法：随着现代主义步入晚年，语境变成了内容。而在一次特殊的逆转中，进入画廊的物品”框定“了画廊及其法则。
画廊的建设几乎遵循着与中世纪教堂一样严格的法则。外部世界不能进入，因此窗户通常封死。墙面要漆成白色，天花板成为光源，木地板要抛光得让人走路不偏不倚，或者铺好地毯让人沿途观看艺术品时脚步无声。艺术是自由的，过去总是这样说，”它会自动获得生命“。谨慎的桌子也许是画廊空间内唯一的家具。这样的语境中，一个立式烟灰缸也成了圣物，就像现代美术馆里的消防栓看起来不像消防栓，而像是一个审美双关语。现代主义从生命价值向形式价值的知觉换位完成了。这，当然，是现代主义的其中一项绝症。
无影，雪白，洁净，人造，画廊空间是专为审美的技术而生的。艺术品挂上墙，分散开来让人们一一审视。它们干净的表面似乎未经时间或沧桑点染。艺术存在于一种外部展示中，尽管存在着许多”时期“（period）（现代晚期），却没有时间（time）。这种外部性给了画廊一种limbo的状态；你要先死了才能到这里。确实，那些奇怪的家具以及你身体的存在都显得虚浮，如同一种入侵。这种空间给人的感受是，尽管你的眼神和思考在这里是受欢迎的，但你占据空间的身体却不是——最多只能作为一种可供进一步研究的活动人模而被空间容忍着。这种笛卡尔式的矛盾被我们视觉文化的另一标志强化着：没有（sans）人物的展览现场照。在此，观看者最终被消灭了。你在那儿又不在那儿，这是艺术的老对手——一个理想被实现得如同19世纪30年代的一副沙龙画一样彻底。
确实，沙龙本身含蓄的定义了什么是画廊，这对于那个时期的美学是恰当的。画廊是一个有墙的空间，这些墙被画作覆盖。墙本身没有内在的审美价值；它只是智力动物的必需品，塞缪尔·FB莫尔斯的《卢浮宫展厅》（）会让现代的眼睛不安：大师作品成了墙纸，每一幅都未曾分离出来，不像王座般孤独于空间。且不论（对我们来说）各种时期和风格的可怕串联，这种挂画方式对观众的要求超出了我们的理解。难道你要租一双高跷去够天花板么，还是要五体投地的去凑那墙裙？无论高或低，都不是什么好位置。你可以听到许多艺术家抱怨被“升天”了（画挂的太高），却未曾听到有抱怨被“贴地”的。尽管接近地面，画作依然是可以靠近的，甚至可以被鉴赏者“近”观，再慢慢后退到一个更明智的距离观看。你可以看到19世纪的观众踱着步，三五成群地凑近观赏，有些则在一定的距离外组成评审团，用手指指点点，又一轮巡视，一幅接一幅的点数整个展览。大幅画作通常挂上面（容易远观），有时还稍微倾斜以适应观众视角；“最佳”作品留在中部；小幅绘画挂下面。最好的挂画工能天才般的将大小画框拼接起来，不露出一点无用的墙面。
GalleryoftheLouvre,-,SamuelFBMorse
哪条感知法则能允许（对我们的眼睛）施以如此的粗暴呢？一条，也仅有一条。那就是每一幅画都被视为一个独立自足的实体，被沉重的画框将其与近在咫尺的邻里完全隔离，成为一个完整的透视系统。空间是间断的、可归类的、就像这些作品里所描绘的房子一样，不同的房子有着不同的功能。19世纪的头脑是分类学的头脑，而19世纪的眼睛则是承认不同类型的等级关系以及画框权威的眼睛。
HuntInTheForest,paolouccello
这幅画是有效利用透视中灭点概念的一个在早期文艺复兴时期艺术中的例子，狩猎参与者，包括人，马，狗和鹿，消失在黑暗森林中的一定距离。这是他年去世前的最后一幅画。
架上绘画是如何成为这样一个包裹完善的空间的呢？透视法与架上绘画几乎用时兴起，而架上绘画则反过来印证了绘画本身许诺的错觉主义（illusionism）。直接绘在墙上的壁画与挂在墙上的画作之间存在一种奇特的关系；直接涂绘的墙被一片可携带的墙代替。界限被建立并框定；
小型画成为一种强大的约定，这种约定对错觉有利无害。壁画中的空间通常是浅空间；尽管错觉也是壁画观念中的一部分，可是墙面的完整性被壁画所描绘的建筑物否认的同时又被强化。墙本身总被视为深度有限（你不可能穿墙而过），就像墙角和屋顶总会（往往以一系列创造性的形式）限制大小。从近处观察，壁画往往对其手段供认不讳——错觉在一系列创作手法中分崩离析。你觉得你在观看一幅画的底色，经常找不到自己的“位置”。确实，壁画投射出一系列模棱两可、浮游不定的矢量，观者要努力定位自身，而架上绘画则让观众瞬间找到自己的精确位置，因为架上绘画如同一扇便携的窗户，一旦挂在墙上，就从墙中穿透出一个深度空间。这一主题在北方画派中无限次重复，画中的窗户不仅仅框定了一个深度空间，还印证了画框本身如同窗户般的局限性。一些小型架上绘画神奇如同匣子，那时因为它们拥有的纵深感以及近距离审视时依然保持有的完美细节。架上绘画的画框对于艺术家，就如同房间对于置身其中的观众一样，是一个心理容器。透视法将画中的一切沿着一个圆锥形空间分布，与之相对的画框作为一个网格。与画中前景、中景与远景的切线相呼应。人稳步“踏入”这样一幅画，甚至毫不费劲的滑入，取决于画的调子和颜色。错觉越强烈，对观者眼睛的诱惑越大；眼睛从固定的身体中抽离出来，如同微型替身一样潜入画中，检验其空间的清晰度。
在这个过程中，画框的稳定性如同氧气筒对潜水员一样必要。其限定性完整地保障了画面内部的体验。画框作为绝对限制受到架上绘画的认定，直到19世纪。对对象的缩减、省略均强化了边缘，这种被学院美术的画框围合的经典透视程序使得画作可以像沙丁鱼一样挤在墙上。没有任何线索暗示画内空间与外部空间是相连的。
LesbordsdelameràPalavas,GustaveCourbet
这样的暗示只是很偶然的出现在18、19世纪的绘画中，当画中的大气和色彩侵蚀了透视。风景画中有一层透明的雾，能将透视与色调/颜色对立起来，因为二者蕴含着对所悬挂墙面的相反解读及其他。图像似乎开始对画框施加压力。这里最典型的构图是穿越画框边缘的地平线，将天与海分隔开来，而海则时常被沙滩上一个面朝海的人影强化。正规构图消失了，框中框（两侧布景，前景衬物这些说明透视深度的“盲文”）也渐渐淡出。剩下的是一个模棱两可的画面，部分受到内部水平线的框定。这类画面[库尔贝、卡斯帕·大卫·弗里德里希、惠斯勒还有大批其他小大师]静静的栖身于无限的深度与平面之间，往往被解读为某种样式。水平面的强大法则就这样不知不觉间潜入了画框的边界。
这类特定的画作聚焦于一块不确定的、常被视为“错误”主体的风景，是它们引入了一种新观念：注视某物的观念，眼睛扫描的观念。节奏的加快让画框成为一个相对的而非绝对的区域。一旦你意识到这片风景能将其周围一切排除在外，你就开始隐隐意识到画面以外的空间。画框变成了一个括号。通过某种磁力相斥的作用，将墙面上的画作分离出来变得无可避免。而这又被一种专注于将主体从语境中分离出来的新科技——或艺术——摄影在很大程度上激发并强化。
ViewofYokohama,.PierreRossier
在一副照片中，边框位置是一个至关重要的选择，因为它构建——或解构了——所包围之物。最终，取景、编辑、剪切——确定边界——成为构图的重要行为。但一开始并不是这样的。最初的一些取景工作借用给了绘画的常规法则——由方便的树木和小山构成了内部支撑。但是最优秀的早期摄影重新阐释了边缘而未借助绘画法则，并未有意识的借助边框安置对象，而是借由对象的自我构图而降低了边缘的张力，也许这是19世纪的典型。19世纪
本文编辑：佚名
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